La gran gesta de parodiar a Saddam Hussein
Saddam Hussein bebe una limonada apaciblemente, flotando sobre una piscina. En ese momento, cae frente a él una temible bomba, lanzada por el avión USAF F-15C del teniente Tupper Harley (sí, Tupper, como “Tupperware” y sí, Harley, como “Harley Davidson”). Tras estallar, Saddam sólo ha quedado tiznado, furioso y listo para la venganza. Mientras tanto, Tupper sonríe desde su avión como el gran american hero que es: un joven valeroso que arriesgó su vida sobrevolando Bagdad para intentar lo imposible: matar al más cruento dictador del mundo reciente…
Se trata de una de las comedias estadounidenses más famosas de la década de los noventa: Hot Shots, de 1991 (Loca Academia de Pilotos en México y Uruguay, y La madre de todos los desmadres, en España). En este texto cinematográfico, Saddam es parodiado como un villano ridículo, estúpido, fastuoso y equiparable a los más grandes antagonistas de la historia cinematográfica de los Estados Unidos: Darth Vader, el muñeco diabólico Chucky, o el demonio asesino Freddy Kruegger. El Saddam de Hot Shots –interpretado por Jerry Haleva, que actuó como Saddam en 9 filmes - funciona como un oxímoron. Esto es, que es un personaje dialéctico, cuya pátina humorística en la audiencia se provoca gracias a que es, al mismo tiempo, estúpido y cruel. Su crueldad no provoca terror ni respeto, sino que lo hace aún más risible, ya que Hot Shots utiliza los “lugares comunes” de la típica película de acción estadounidense (el filme de guerra o war movie, el filme de terroristas, las películas de cyborgs y ciencia ficción, y hasta las tradicionales películas de espías) para funcionar como un texto paródico de la cultura cinematográfica en los Estados Unidos. Según la analista del discurso canadiense Linda Hutcheon (1981), a nivel estructural, todo texto paródico es “la articulación de una síntesis (…) (que) resulta de la incorporación de un texto externo al que se presenta, a manera de referencia, que pretende causar un impacto en el lector. (…) La referencia, sin embargo, funciona como una alteración del discurso original, que tiene como fin dotar al nuevo texto de otro sentido” (p. 83). Es decir, el texto parodiado, no se transcribe en el nuevo texto (el parodiante) como una cita o referencia directa, sino como una nueva búsqueda de significación o una interpretación; en un término, la parodia es una paráfrasis. Linda Hutcheon distingue tres tipos de parodia, según el sentido de la interpretación del parodiante, a partir del texto parodiado. La primera es el uso de la parodia como un homenaje. La segunda, propone que la parodia es una ironía, esto es, el afán de tomar una idea de otro texto o un personaje, sabiendo de antemano que un público con un contexto de lectura en común, conoce la referencia expedida. La tercera propuesta, finalmente, es la parodia como una sátira: una ridiculización de un texto o personaje con fines de catarsis social o para provocar la risa. En el caso de Hot Shots y Hot Shots 2 se utiliza, tanto el sentido irónico como el satírico de la parodia. Por una parte, no es necesario brindar en las películas una contextualización histórica, política o económica (ya no digamos, siquiera geográfica) del conflicto Iraq-Estados Unidos de 1990-1991; los hechos en la narración cinematográfica irrumpen tomando en cuenta que la audiencia ya sabe quién es Saddam Hussein, conoce el conflicto y ha tenido acceso, gracias a noticieros televisivos o periódicos, a un contexto adecuado de lectura. La ironía se desencadena gracias a que en plena Guerra del Golfo, no obstante la muerte y los desastres en territorio iraquí, existe en Estados Unidos un público que se ríe desfachatadamente del conflicto. La sátira, por su parte, proviene del afán de Hot Shots y Hot Shots 2 por la ridiculización absoluta de Saddam Hussein. Para burlarse del “dictador”, los filmes someten a Saddam a circunstancias estúpidas y exageradas. El Saddam de la pantalla tiene un amor enfermizo por su pequeño perro Terrier, le cae un piano encima, utiliza un sostén, no sabe cómo manejar un tanque de guerra y duerme con una metralleta AK-47 bajo su almohada.
Semejanzas directas e indirectas entre el Saddam parodiado y el parodiante
| Referencias directas: Indumentaria: boina negra, bigote, casaca militar, gasné, lentes oscuros, botas militares, portación de armas. Seña lingüística: inglés con acento arabesco (referencia al árabe hablado en la mayor parte de Iraq). Señas corporales: continua sonrisa, fruncir el ceño marcadamente en señal de desaprobación, desplante de las extremidades en señal de enojo o mando. | Referencias indirectas: -El 18 de agosto de 1990, tal y como en el filme, Saddam Hussein agregó apresar a 72 rehenes de Estados Unidos. -Al igual que en el filme, Saddam Hussein se refería a los Estados Unidos como “la monarquía mundial” o “el peligro mundial” (Robert, 1992). -Saddam Hussein se acompañaba por armas y se caracterizaba por acompañar a su ejército en los lugares de batalla (Shiva, 2008). |
El Saddam-personaje rescata signos que remiten directa o indirectamente al líder iraquí. Aquellas señas que sirven como una referencia al Saddam de carne y hueso de manera directa, son los alusivos a su indumentaria, expresiones faciales o habla (el personaje de Hot Shots, por ejemplo, habla en inglés utilizando un acento arabesco, que pretende burlarse de la lengua árabe). Estas características (físicas, vestimenta) son las que Acosta y Quintana (1999) denominan la "estetización" del líder político, es decir, su estilo único para hablar, vestirse o comportarse en público.
Las referencias indirectas son a su vez, situaciones y comportamientos que pueden motivar a que el público se ría del Saddam parodiado. En la secuencia inicial de Hot Shots 2, por ejemplo, se construye significativamente el “arabismo” de Hussein a través del uso continuo, sobrecargado, de estereotipos orientalistas. El palestino Edward Said (1978) promueve que el orientalismo es “una limitación de diseñadores, artistas y medios de comunicación en la representación del Medio Oriente. (…) Al hablar del Medio Oriente, el Occidente adquiere una lectura prejuiciosa y anticuada –casi de la etapa de las Cruzadas-, del mundo islámico” (p. 31). Esto se muestra en Hot Shots 2 cuando puede verse a Saddam usar unas pantuflas-babucha a la hora de dormir, y cuando se observa su casa, que es un palacio que hace honor a los emires, o su cama, que diseñada al estilo de las Mil y una noches, está cubierta por velos colgantes; asimismo, se utilizan orientalismos en esta película cuando se muestra a los soldados iraquíes como terroristas temperamentales (todos, utilizando bigote y una palestina al cuello) que disparan sus armas sin ton ni son, o al momento en que se acentúa la crueldad de la tortura de los rehenes estadounidenses, a manos del ejército de Iraq.
El máximo orientalismo de Hot Shots y Hot Shots 2 es, tal vez, que a lo largo de todas las películas existe un predominio aplastante de los discursos y cultura de los Estados Unidos, por encima de cualquier asomo de dignificación cultural iraquí. Esto se hace patente, sobre todo en Hot Shots 2. En una secuencia de la película en la que Tupper Harley asesina (él solo) a un regimiento de soldados iraquíes, aparece al pie de la pantalla un “contador de víctimas” que va equiparando a Hot Shots 2 con otras películas de industria estadounidense, como Robocop y Total Recall. Por otra parte, aparecen a lo largo de la película, referencias a los clásicos estadounidenses, Apocalipsis ahora, Flash Gordon y Highlander, así como al conejito promocional de la marca de baterías Energizer. El final del filme, incluso, muestra un enfrentamiento entre Babbling (el presidente ficticio de los Estados Unidos en Hot Shots 2) y Saddam Hussein, utilizando “sables de luz” al estilo La guerra de las galaxias. Todo esto genera que, en conjunto, la saga de Hot Shots se vea tan plagada de la cultura popular de los Estados Unidos que aún los iraquíes retratados en la película y el propio Saddam Hussein terminan por hacer referencias al canon estadounidense: utilizan zapatos y comen chocolate de los Estados Unidos, y el Saddam ficticio acompaña una buena película con palomitas de maíz. Es importante, asimismo, observar que la imagen del soldado estadounidense es, a lo largo de todo el filme, una especie de oda satírica al heroísmo “americano”. Tupper Harley –que resulta una parodia de Rambo- es capaz de cruzar campos de batalla sin un solo rasguño, se bate a duelo con el mismo Saddam Hussein y rescata cientos de rehenes. El personaje, sin embargo, no funciona como una exaltación a los Estados Unidos, sino más bien como una especie de crítica al heroísmo falso y a la parafernalia del compromiso patriótico de las películas de guerra estadounidenses. Por ende, el propósito de Hot Shots como película, no es la exaltación a Estados Unidos y el demérito de los iraquíes y de Saddam Hussein, sino más bien, una crítica total a la guerra, considerándola un verdadero absurdo. Y es que la película es, de principio a fin, un absurdo con fines humorísticos: los cuerpos de los personajes son manipulados como si fuesen dibujos animados (hay un soldado que muere cuando Tupper Harley lo impacta lanzándole un pollo), y los protagonistas recurren a comportamientos y actitudes completamente descabellados, fatídicamente estúpidos (hay una secuencia, por ejemplo, en que Saddam Hussein corre a lo largo de su palacio gritando como una niña). Al respecto, Martín Gutiérrez (1993) dice en la reseña que hiciera de Loca Academia de Pilotos (Hot Shots) el diario Milenio:
Con Loca Academia de Pilotos, Saddam Hussein se convierte en un villano de clase mundial, pero no en un villano temible, sino en un ridículo fantoche, hazmerreír a diestra y siniestra. Jim Abrahams (el director de Hot Shots) nos muestra que cuando la estupidez alcanza su cumbre, lo más serio, como la guerra, puede convertirse en un collage absurdo de referencias a la cultura popular que hacen reír a la menor provocación (p. 1).
La representación de Saddam Hussein en Hot Shots y Hot Shots 2, como comentario último, obedece a las dinámicas mediáticas de la postmodernidad. Según Linda Hutcheon, la postmodernidad puede definirse como “el fin de los discursos”, es decir, como un estadio de la civilización occidental en el que, a falta de inventiva, artistas y medios de comunicación se limitan a retratar la realidad o a recrear otros textos del pasado (es decir, a parodiar). “Ante la muerte de la representación, la postmodernidad ha dejado solamente dos opciones: la intertextualidad y la parodia, o bien, la representación” (Hutcheon, p. 41).
Emanuelli, Paulina, La recepción televisiva de la parodia, en http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/76pau.htm
